مهرجويي كمدي‌ترين فيلم سينماي ايران را (تا به حال) بدون استفاده از كليشه‌هاي رايج فيلمسازي كمدي ايران از جمله استفاده از ريشخند جسماني، تمسخر لهجه و لوس‌بازي‌ها و غيره ساخته است. اين موفقيتي به حساب مي‌آيد. تجربه‌هاي متعدد و عمر نود ساله سينما نشان داده كه ساختن فيلم كمدي سخت‌تر از فيلم حزن‌انگيز بوده و چه بسيار كارگردانان بزرگ كه در اين مقوله خجل از آب درآمده‌اند. بيان مطالب مهم -در شكلي لطيف و طنزگونه- تأثيري بسيار دارد و به همان نسبت، خلق آن دشوارتر است... سينماي كمدي -در طي راه طولاني خويش- شيوه‌هاي بسياري را آزموده است؛ از هجو شخصيت تا موقعيت، تعقيب و گريز و شلوغي و به هم ريختگي را به كار گرفته، تا به حال كه سينماي وودي آلن و نيز مل بروكس، با استفاده از شيوه فني همه چيز و انكار منطق، به تمسخر همه چيز مي‌پردازد.

مهرجويي كارگردان حرفه‌اي و با سابقه‌اي است. فيلمههايش چون گاو، آقاي هالو و پستچي، با مايه‌هاي فلسفي -اجتماعي، طرفداران و مخالفاني داشته است. هيچ كدام از فيلمهايش به سكوت برگزار نشده‌اند.... تعالي انسان به كمك آگاهي و خودآگاهي به هنگام حضيض، خط اصلي و دستمايه آثار قبل از انقلاب او هستند. نگاه دلسوزانه به انسان‌هايي كه با حماقت خويش سقوط مي‌كنند و به هنگام برخاستن، آگاهي و خودآگاهي‌شان تغيير يافته است. آدم‌هايي كه ديگر داراي شخصيت سابق نيستند، خوب يا بد، مسلط‌تر از گذشته‌اند: «با دشمن بايد از درون مبارزه كرد، بدون آگاهي و خودآگاهي مصيبت فقط ساخته و پرداخته نيروهاي خارجي نيست، در واقع در مقابل ضعف است كه قدرت تجلي مي‌كند و اين ضعف نه خدادادي و نه ازلي، بلكه حاصل نفهمي و حماقت‌هاي خودماني است.» تزي كه به تفكر فردگرايانه متكي است. مشدحسن كه گاوش مرده، در سيماي هالو به شهر مي‌آيد و‌الودگي‌هاي شهر را تجربه مي‌كند، با آگاهي، مبدل به پستچي مي‌شود مي‌ايستد به مقابله. مدتها بود خبري از اين پرسوناژ نداشتيم. اينك او تبديل به جمع و گروه شده. رفتارها و باورها از نمونه فردي به نمونه جمعي مبدل شده.

فيلم اجاره نشين‌ها، با سناريويي ظريف و آكنده از ده‌ها شوخي خوب، نوعي كمدي انتقادي وقايع، همچون درامي شاد، هجونامه‌اي باشد عليه حمايت‌فرد و جامعه، كه شيوه به كار رفته در آن اصطلاحاً «كمدي خُل‌بازي» نام دارد، با نمونه‌هاي فراوان از جمله يك شب اتفاق افتاد (1934) ساخته ]فرانك[ كاپرا كه دوره‌هاي بعدي تطور اين نوع را مي‌توان در كمدي‌هاي انتقادي -اجتماعي و انتقادي- اخلاقي سينماي دهه پنجاه و شصت يافت. اجاره‌نشين‌ها كمدي شلوغ و مهيجي است كه، با به كارگيري شايسته شوخي لفظي به همراه شوخي تصويري، داستاني را مي‌گويد و پيامي دارد. ريتم فيلم -به علت فشردگي شوخي‌ها، تعداد حوادث، ضرب و ريتم و وقايع، كثرت و تسلط شوخي‌هاي لفظي -سريع و نفس‌گير است و خنده بي‌امان آفريند اين همان نكته‌اي است كه در عين فوت بخشيدن به تكنيك فيلم مانع از تفكر تماشاگر اشك به چشم از شدت خنده مي‌شود.

پايه موقعيت‌ها در فيلم، بر حوادث روزمره و عيني قرار دارد و نيز حوادث خيالي، كه واقع‌گرايي كمدي‌اش نيز ريشه در همين نكته دارد. و اين برخلاف بي‌منطق‌هاي فيلم‌هاي كمدي ملك سنت است كه به رغم اشاره اش به هرچ و مرج عمومي دنيا و فقدان منطق،‌فانتزي پردازي را ممكن ]مي‌كند[، اما مجال برداشت‌هاي تمثيلي و انطباق بر مسائل روزمره را نمي‌دهد. چنين است همجواري روابط و شخصيت‌هاي واقعي با انواع اغراق شده آن مثلاً پرسوناژ عبدي در مقابل ديگران، كه گرچه تضاد حاصله به نفع خلق شوخي و كمدي سازي است، اما نهايتاً به وحدت كلي فيلم لطمه مي‌زند.
استفاده از اغراق، پايه اصلي كمدي‌سازي فيلم است. اغراق در شخصيت‌ها و موقعيت‌ها، گاه تعمداً و گاه از طريق زير ذره‌بين قرار دادن و تأكيد بر شخصيت‌ها (شخصيت مباشر مثلاً) و نيز تفاوت‌هاي فرهنگي (آوازخواني خواننده اپرا و تعجب و گنگي عمله‌ها)، نگاه تيز واقع گرايانه مهرجويي را هويدا مي‌سازد.

فيلم بخش ديگري از قدرتش را از فيلمنامه دقيقش دارد، فيلمنامه‌اي كه استحكام و منطقش باعث مي‌شود تا موقعيت‌هاي كمدي با تداوم و به شايستگي از دل ماجراي اصلي بيرون آيند و بي‌هيچ تصنع به دل بشينند. اشاره مي‌كنيم مثلاً به تعقيب عمله‌ها توسط اهالي خانه براي دلجويي از آنها.
اجاره نشين‌ها، در وجه زيرين خويش، مشكل آپاتمان نشيني مطرح مي‌كند و زد و بندهاي بنگاه‌هاي معاملات املاك را. در اين مسير، انواع شيوه‌هاي كمدي به كار گرفته مي‌شود: كمدي موقعيت (مسئله عمله‌ها و مشكلات خانه)، كمدي شخصيت (عبدي و اپراخوان)،‌هجو شخصيت (مباشر)، كمدي بكوب بكوب (تعقيب عبدي توسط مباشر كلنگ به دست) و تعقيب و گريز (تعقيب عمله‌ها توسط اهالي خانه)، كه در همين حد، فيلم ابعاد اجتماعي با ارزشي دارد و پيام‌هاي فرعي در خور توجه: انتقاد از مسئله معماري وارداتي و ناهمگوني معماري معاصر، و نوستالژي گذشته (گفتار مرد افليج كه حافظ سنت‌هاي گذشته است و مي‌خواهد به خانه‌شان در پامنار برگردد.)

نبرد ساكنان خانه با كاستي‌هاي ساختمان -كه در واقع، ساختمان خود سمبول شيئي بزرگ است- فيلم‌هاي چاپلين باستر كيتون را به ياد مي‌اورد و نبرد بي‌امانشان را با اشياي غول آسايي چون ماشين آلات مدرن به عنوان نشانه‌هاي تمدن صنعتي. مي‌بينيم كه تأكيد بر عدم هماهنگي معماري وارداتي با شرايط بومي، از همان نماهاي آغاز فيلم با گذر دوربين از روي معماري‌هاي مدرن درون شهر تهران از جمله موزه هنرهاي معاصر خود مي‌نماياند.
اما فيلم، تنها گوياي يكي دو نكته انتقادي از يكي دو مسئله و حاوي يك يا دو پيام نيست. قصد گفتن بسياري چيزها را دارد. مجموعه پيچيده‌اي از رواب طو باورها و برداشت‌ها را به سؤال مي‌گيرد، كه همين گستردگي مايه‌ها و محدوديت زماني فيلم و تعدد شوخي‌ها و لحظات كميك، مجال خودنمايي به پيام اصلي را نمي‌دهند و فيلم مي‌ماند و شوخي‌ها و تماشاگر خندان.

پيام‌هاي فرعي و نكات در فيلم بسيارند كه، به علت هميتشان و رابطه با مفهوم اصلي، چند تايي را مي‌اوريم: انتقاد از وضع اجاره نشيني، معاملات امكلاكي‌ها، سيستم معماري ناهمگون گذشته (مثلاً اعترافات مهندس جوان تحصيلكرده در رشته راه و ساختمان)، نوستالژي سنتها و از دست رفته‌ها (حفظ آثار سنتي تزييني منزل توسط مرد افليج كه فلج او خود گونه‌اي تمثيل شرايط اوست؛ باغچه سازي خواننده اپرا بر پشت بام با استفاده از شيوه‌هاي سنتي معماري ايراني)، انتقاد از سازمان‌ها (اشاره به برگ مفاصاحساب و رفتن مكرر برق)، تفاوت‌هاي فرهنگي (آريا خواني خواننده و تعجب عمله‌ها)، انتقاد از سيستم آموزشي دانشگاه در رژيم گذشته (انتقاد به آموخته‌هاي مهندس جوان)، نابود شدن سنت‌ها توسط فرهنگ وارداتي (شگستن ابزار و يانه‌هاي قديمي توسط مباشر با كلنگ)، شوخي با بوروكراسي (دادن كاغذ رسيد به جاي دستمزد نقدي به عمله‌ها و سرگردان كردن آنها در طبقات)، ناآشنايي با فرهنگ غربي و محصولات آن به عنوان پديده‌هاي تازه (اسپري زدن عمله‌ها)، دگرگروني وضعيت طبقاتي (دادن شام به عمله‌ها و نسلي كه عمله و بنا گير نمي‌اورد و خود مجبور به انجام كارها مي‌شود). مي‌بينيم كه مهرجويي در يك فيلم، بار زيادي را بر دوش گرفته، مي‌بينيم كه مهرجويي در يك فيلم، بار زيادي را بر دوش گرفته، مايه‌هايي كه هر كدام به تنهايي براي ساخت يك فيلم كفايت مي‌كند.

مهرجويي با انواع سينمايي ينز شوخي‌هايي دارد كه آنها را در خدمت لحظه سازي‌هاي فيلم قرار مي‌دهد؛ از جمله شوخي با نوع ]فيلم[ ترسناك (حضور معاملات ملكي توطعه‌گر با پالتوي سياه هنگام شب و كار دوربين با سايه وي، وزش باد در پرده‌ها پيش از خرابي خانه، فريادهاي اهالي خانه ترك برداشتن ديوارها و همزماني با رعد و برق در آسمان، و نماي خانه در شب كه گاه يادآور خانه فيلم روح ]بيمار رواني[ هيچكاك است) و شوخي با نوع پليسي -حادثه‌اي (تعقيب و گريز با عمله‌ها توسط ماشين‌هاي اهالي خانه در شب، با همان شيوه‌هاي قراردادي اكشن‌هاي اين نوع و مونتاژ سريع و استفاده فراوان از تصاوير درشت و سرانجام متوقف ساختن عمله‌ها زير نور چراغ ماشين‌ها).

اجاره نشين‌ها كمدي خوب و بي‌سابقه‌اي است در شارع سينماي كشور ما. فيلم، به رغم ويژگي‌هاي تكنيكي‌اش پيشرفتي در كار حرفه‌اي مهرجويي به حساب نمي‌آيد. فيلم متفاوت است، اما راهگشاي سينماي اين ديار نيست. اما اينها از اعتبار فيلم نمي‌كاهد، چون طنز و شوخي سازي مهرجويي درخور توجه است، هر چند كه بي‌سابقه نيست (مردي كه در فيلم گاو مرتب سرش را از سوراخ ديوار بيرون مي‌اورد و سؤال مي‌كند، رفتار و گفتار هالو و پستچي). طنز مهرجويي به او امكان داده است مانند يك كاريكاتوريست از زشتي رفتار افراد جامعه شكلكي بسازد تا ما را به آنها حساس كند و به خنده وادارد.

تيرماه 1366

منبع: ماهنامه فيلم، شماره51